Nobody is perfect

Przez pierwsze pięć minut przecierałam ze zdumienia oczy, potem było jeszcze kilka takich momentów. Kulminacyjnym był ten, w którym tancerze zdejmują podkoszulki i odrzucają je na bok, aby z dumą zaprezentować publiczności swe pięknie wyrzeźbione torsy. W tej chwili musiałam się uszczypnąć i zerknąć na program, czy naprawdę znalazłam się na spektaklu w wykonaniu męskiego baletu z Sankt Petersburga, a nie na popisowym numerze chippendales’ów… Oczywiście, zarówno w pierwszym jak i w drugim wypadku mamy okazję podziwiać urodę męskiego ciała, niemniej jednak wydaje mi się, że nawet, jeśli Andriej Iwanow w swojej autorskiej części, która w spektaklu nosi tytuł Mężczyzna &…chciał potraktować balet klasyczny oraz samych tancerzy z przymrużeniem oka, to powinien był się wystrzegać tak mało wyszukanych efektów, jak epatowanie dwuznaczną seksualnością męskich, umięśnionych ciał, gdzie sam taniec siłą rzeczy schodzi na dalszy plan. Oczywiście aprobata, zwłaszcza żeńskiej części publiczności, była ogromna, ale czy, aby móc podziwiać ładne (choć nie nagie, żeby nie było niejasności) pośladki nie wystarczy wybrać się do jednego z nocnych klubów?

W programie można przeczytać, że Państwowy Balet Męski z Sankt Petersburga to: „Nowy wizerunek. Nowe rozwiązania. Stare dobre imię.” W 2004 roku miałam szczęście uczestniczyć w paryskim Théâtre de la Ville w wieczorze, podczas którego Ririe Woodbury Dance Company zaprezentowało Wielkie Spektakle z repertuaru, 1953-1987 zmarłego w 1993 roku świetnego amerykańskiego mutli-artysty, malarza, rzeźbiarza, poety, twórcy marionetek, kompozytora, pianisty i wreszcie choreografa, Alwina Nikolaisa, który zrewolucjonizował taniec współczesny wykorzystując w niespotykany wcześniej sposób światło, rzucając na ciała tancerzy projekcje przedstawiające formy geometryczne, sprawiające, że człowiek stawał się częścią zmieniających się jak w kalejdoskopie abstrakcji, przywodzących na myśl twórczość Kupki, Klee, czy Miro. Jednym z najsłynniejszych dzieł Nikolaisa jest spektakl Tensile Involvement, w którym ubrani w kostiumy o krzykliwych kolorach (czerwony i żółty) tancerze tańczą z elastycznymi taśmami przytrzymując je dłońmi i stopami. Ich ciała, „wbudowane” w sieć linii tworzących cały wachlarz figur geometrycznych tracą swój materialny wymiar. Potwierdzeniem rangi dzieła Nikolaisa jest fakt, iż sceną z tego właśnie spektaklu zaczyna się bardzo dobry film Roberta Altmana, Company, ukazujący codzienne problemy artystów, którzy swoje życie podporządkowali tańcowi.

Przyznam, że kiedy zobaczyłam tancerzy rosyjskiego baletu ubranych w kostiumy do złudzenia przypominające amerykańskich kolegów po fachu (choć w innych kolorach) oraz w identyczny sposób wykorzystane taśmy, zaczęłam się zastanawiać, gdzie tu miejsce na „nowe rozwiązania”… Wiem, „scena lotniska” (jak ją sobie roboczo nazwałam), w której trzech tancerzy ogrywa wspomniane taśmy i kolejnych dwóch, którzy ”rozwijają” w pewnym momencie skrzydła, aby „odlecieć” może być żartobliwym ukłonem rosyjskiego choreografa w stronę wielkiego Amerykanina, ale jakoś nie miałam wrażenia, że tutaj mamy do czynienia z pastiszem, czy parodią. A więc z czym? Pozostawiam to pytanie bez odpowiedzi.

Cała pierwsza część ze swoją popową warstwą muzyczną, glam rockowymi kostiumami, fryzurami i makijażami oraz niewystarczająco jasnym przekazem, że mamy ją traktować wyłącznie z przymrużeniem oka, jako zabawę z konwencjami dwudziestowiecznego tańca współczesnego, a przy okazji brawurowy popis możliwości tanecznych, wywarła na mnie wrażenie za bardzo przerysowanej, kiczowatej. Aż żal było mi patrzeć na tych pięknych (Michajłowski dobiera tancerzy nie tylko według kryteriów tanecznych, ale i estetycznych), zdolnych chłopców, którzy najwyraźniej zostali potraktowani przez choreografa oraz osoby odpowiedzialne za dobór muzyki, kostiumy i światło (niestety w programie na próżno szukać o nich informacji) jako groteskowe marionetki.

Wyjątkiem jest „scena nóg”, w której za podniesioną na około pół metra nad sceną kurtyną widzimy same nogi pary tańczącej tango, do której stopniowo dołączają jeszcze dwie kolejne. Prosta w wykonaniu (bez zbędnych fajerwerków jak dymownica, stroboskop, czy kolorowe światła) scena zachwyca perfekcją wykonania oraz plastyczną urodą.

Druga cześć, nosząca już jawnie tytuł Pół żartem, pół serio jest jedną wielką aluzją do filmu Billy Wildera oraz „zabawą” mężczyzn, którzy tańcząc role żeńskie z dziewiętnastowiecznych utworów, próbują udowodnić, że nie tylko potrafią je zatańczyć równie dobrze co kobiety, ale także są w stanie je prześcignąć wirtuozerią wykonania. Skoro tak, skąd tak częsta konieczność powoływania się na parodię nawet w momentach, gdy ze względu na charakter roli jest ona nie na miejscu (jak np. w przypadku Esmeraldy z opery Cesare Pugni)? Skąd nadużywanie wymuszonych i powszechnie ogranych już gagów (gdzie np. tancerz grający rolę żeńską bierze na ręce tancerza grającego rolę męską)?

Fakt, wysoki, postawny mężczyzna na puentach, w gorsecie i zwiewnej spódnicy jest niecodziennym widokiem, ale czy jego zadanie powinno sprowadzać się wyłącznie do zaprezentowania swoich umiejętności i wzbudzania salw śmiechu? Wydaje mi się, że na tym polega niespójność zaproponowanej przez sanktpetersburski balet wizji tańca – pierwsza część, zamiast podkreślić męskość tancerzy staje się zbyt dwuznaczna w swej wymowie obnażając ich sfeminizowanie i egocentryzm, z kolei druga, w której kobiecość powinna zdecydowanie dominować, zostaje potraktowana w sposób zbyt powierzchowny. Perfekcja w wykonaniu męskim niekoniecznie musi się równać sile piękna, delikatności i subtelności tancerek. Zbyt często staje się karykaturą tych cech. Mężczyzna grający rolę kobiety, choćby nie wiem w jak genialny sposób został ucharakteryzowany, musi się liczyć, że prędzej czy później nastąpi dekonspiracja jego męskości. Chyba, że jest się tak utalentowanym jak Tamasaburo Bando, japoński aktor teatru kabuki, który jako onnagata specjalizuje się w rolach kobiecych pracując nad swoim „damskim” warsztatem od najmłodszych lat, a który w perfekcyjny sposób wcielił się m.in. w rolę Nastazji Filipownej w spektaklu Andrzeja Wajdy. I taki ideał, będący efektem doskonałego połączenia perfekcji wykonania, opanowania ciała oraz niezwykłej wrażliwości, zaprezentował w scenie umierającego łabędzia do utworu Łabędź Saint-Saënsa, ubrany jedynie w białe, satynowe spodnie i charakterystyczną perukę z białych piór, a więc niekryjący się ze swoją męskością, Walerij Michajłowski.

Może, gdyby pozostali tancerze nie nosili kobiecych peruk i kostiumów, i gdyby dane im było zatańczyć te wszystkie niezwykle trudne pasaże bez całego tego sztampowego, operowo-kabaretowego sztafażu, można by potraktować tę część z pełnym podziwu uśmiechem, ale jednak na serio. A nie jak perfekcyjnie wytańczoną parodię, która mnie osobiście pozostawiła obojętną, za wyjątkiem kilku scen.

Na koniec chciałabym tylko zacytować pewną anegdotę z eseju Kilka uwag na temat kiczu Hermana Brocha, który powinien wystarczyć za puentę (nomen omen) tego artykułu:

„Do pewnego żydowskiego miasteczka w Polsce przybywa rabin-cudotwórca, który ma dar przywracania wzroku niewidomym. Dotknięci kalectwem napływają ze wszystkich stron do Chelówki – to nazwa miasteczka – a więc i Lejb Szekel wędruje zapyloną drogą. Przysłonił oczy zielonym daszkiem, a w ręku ma laseczkę niewidomego. Spotyka go znajomy: „Oj, Lejb Szekel, idziecie do Chelówki!” „Tak, idę do niego do Chelówki”. „Co się stało z waszymi oczami?” „Z moimi oczami? A co się miało stać z moimi oczami?” „Jeżeli wasze oczy są zdrowe, to dlaczego wy musicie iść z kijkiem do Chelówki?” Lejb Szekel potrząsa głową: „Że też człowiek może być taki głupi. Nie pojmujecie? Jak ja stanę przed nim, Wielkim Prawdziwym, to ja oślepnę, a wtedy on sprawi, że przejrzę”. I tak jest z prawdziwym dziełem sztuki. Olśniewa człowieka aż do oślepnięcia i sprawia, że może przejrzeć dopowiada Broch.

Ja zaczęłam tracić wzrok w ostatnich minutach spektaklu, ale nie zdążyłam oślepnąć.

Szkoda.

Joanna Grabowiecka